Τα πρώτα ψήγματα αυτής της σύνδεσης εντοπίζονται στις Δελφικές Εορτές του ποιητή μας Άγγελου Σικελιανού και της συζύγου του Εύας Πάλμερ, η οποία στάθηκε «συμπαραστάτης και μοναδική βοηθός του» (Αγγελική Χατζημιχάλη, «Ηώς», 1966). Ο Σικελιανός επιδιώκει να τονίσει τη συνέχεια και την ενότητα της πορείας των Ελλήνων δια μέσου των αιώνων αναφέροντας χαρακτηριστικά εν έτει 1946: «Ελληνική Ελευθερία: συντελούμενη παντού και πάντα κι ως το τέλος με ρυθμό. Χορός Ζαλόγγου, ο σύγχρονος χορός της τωρινής ηρωικής υπόστασής μας, ο αιώνιος χορός της Ελλάδας!» Η Πάλμερ, έχοντας το απαραίτητο γνωσιολογικό υπόβαθρο σε θέματα αρχαίας ελληνικής ενδυμασίας, βυζαντινής μουσικής, δημοτικών τραγουδιών και ηθοποίας, ανταποκρινόμενη στην πρωτοβουλία του συζύγου της για τις Δελφικές Εορτές, αρχίζει να προετοιμάζει τα κοστούμια και τη χορογραφία του «Προμηθέα Δεσμώτη», παράσταση η οποία ανέβηκε την πρώτη ημέρα των Δελφικών Εορτών, δηλαδή την 1η Μαΐου του 1930. Εδώ παρουσιάζεται ο Χορός των Ωκεανίδων με κορυφαία τη φημισμένη χορεύτρια και χορογράφο Κούλα Πράτσικα, η οποία διαδραμάτισε σημαντικότατο ρόλο τόσο στις Δελφικές Εορτές όσο και με τη συμμετοχή της και την προσωπική της δουλειά σε πολυάριθμες άλλες παραστάσεις αρχαίου δράματος. Την επόμενη ημέρα γίνεται η διδασκαλία των «Ικέτιδων» του Αισχύλου, ενώ στα πλαίσια των λοιπών εκδηλώσεων παρουσιάζονται κλέφτικοι και εθνικοί χοροί από βοσκούς του Παρνασσού, σε μια προσπάθεια προβολής της συνέχειας της ελληνικής παράδοσης και της γεφύρωσης μεταξύ αρχαιοελληνικών ιδεωδών και έργων και νεότερου λαϊκού πολιτισμού.
Κινούμενος σε ανάλογο πνεύμα ο Κ. Ψάχος συνθέτει για τα χορικά μελωδίες «επί ήχων και ρυθμών της ελληνικής μουσικής». Ο Τάκης Μουζενίδης το 1956 αναφερόμενος στην αναβίωση του αρχαίου δράματος κάνει λόγο για τη συμμετοχή του ως χορευτή του Πυρρίχιου, ο οποίος περιλαμβανόταν στο πρόγραμμα της τρίτης ημέρας των εορτών.
Ο Πυρρίχιος είναι χαρακτηριστικός Ποντιακός χορός, προέρχεται δηλαδή από μια περιοχή όπου διατηρούνται σε μεγάλο βαθμό τα αρχαία έθιμα και κατ’ επέκταση και οι χοροί, στους οποίους συναντάται το διονυσιακό στοιχείο σαν απόδειξη της ιστορικής και πολιτισμικής συνέχειας. Στους Ποντιακούς χορούς κυριαρχεί το πολεμικό στοιχείο με πολεμικές αναδρομές, με κυριότερο εκφραστή τους τον Πυρρίχιο. Πρόκειται για χορό που προσομοιάζει με τον χαρακτήρα των Ποντίων που διακρίνονται για το φιλελεύθερο πνεύμα τους και για τους πολύχρονους αγώνες για την ανεξαρτησία τους και την υπεράσπιση των πατρώων εδαφών. Οι χορευτές είθισται να φορούν πολεμική ενδυμασία την επονομαζόμενη «Ζίπκας» και απαραιτήτως φέρουν πολεμικά όπλα, γεγονός που καταδεικνύει την αρχαιοελληνική προέλευση του χορού.
Στο πρώτο μέρος του Πυρρίχιου, οι χορευτές πιασμένοι χέρι- χέρι και με τα χέρια ελαφρώς ανοδικά, χορεύουν ομαλά με βήματα μικρά και ύφος χαρούμενο που δίνει την εντύπωση ότι απολαμβάνουν τη ζωή και την ελευθερία. Όσο ο χορός προχωρά, η ατμόσφαιρα αλλάζει. Επικρατεί ανησυχία στο ύφος και τις κινήσεις και προς το τέλος, αποχωρίζονται από τον κύκλο δύο χορευτές κρατώντας σπαθιά και με ιδιαίτερες φιγούρες και ελιγμούς δίνουν την εντύπωση της μονομαχίας. Με μια γενική θεώρηση του χορού, θα μπορούσαμε να πούμε ότι διακρίνεται για τη θεαματικότητά του και τη ζωηρότητα των κινήσεών του, τη σεμνότητα και τη μεγαλοπρέπειά του.
Ο Κώστας Ουράνης γράφει για τις Δελφικές Εορτές στην «Ηώ»: «πολλοί κατέκριναν ορισμένες λεπτομέρειες. Άκουσα τον κ. Μητρόπουλο να εκφράζεται με ανεπιφύλακτη αγανάκτηση για τη μουσική του κ. Ψάχου που συνόδευε τις παραστάσεις. Η κ. Κυβέλη μου μίλησε για τη μονοτονία των κινήσεων των «Ικέτιδων». Ένας λόγιος απορούσε γιατί στις μεγαλειώδεις στιγμές που πλησιάζει το τέλος του Προμηθέα, οι Ωκεανίδες αντί να συμπάσχουν, έβλεπαν ήσυχες και καθισμένες το δράμα» και σπεύδει να εκφράσει το ρίγος και τη συγκίνηση που ένιωσε κατά τη διδασκαλία των τραγωδιών αλλά και το θαυμασμό του για το όλο εγχείρημα του ζεύγους Σικελιανού.
Ερχόμενοι τώρα στις παραστάσεις του Εθνικού Θεάτρου, δεν θα πρέπει να παραλείψουμε τον «Ιππόλυτο» του Δημήτρη Ροντήρη, τη χορογραφία του οποίου εμπνεύστηκε η χορογράφος Λουκία. Στόχος ήταν η αρμονική ένταξη στους νόμους του χορού των ρυθμών που επέλεξε ο σκηνοθέτης από τη βυζαντινή και δημώδη παράδοση. Συγκεκριμένη η πάροδος, δηλαδή το άσμα που τραγουδούσε ο Χορός, κατά την είσοδό του στην ορχήστρα με ρυθμικό βηματισμό, χορογραφήθηκε με γνώμονα το ρυθμό του Τσάμικου. Ο Τσάμικος, κύκλιος χορός που χορεύεται παραδοσιακά από άνδρες που βηματίζουν έντονα σε μια προσπάθεια να εκφράσουν τον ανδρισμό και τη λεβεντιά τους, σήμερα θεωρείται πανελλαδικός χορός. Η προέλευσή του, όμως, εντοπίζεται κυρίως στη Στερεά Ελλάδα, την Ήπειρο και την Πελοπόννησο. Ο Τσάμικος, που λέγεται και κλέφτικος, επειδή χορευόταν από αρματωλούς και κλέφτες, είναι ο πιο λεβέντικος και χαρακηριστικός από όλους τους χορούς.. Το όνομά του το πήρε από την Τσαμουριά, περιοχή της Παραμυθιάς, Φιλιατών, Πάργας και μερικών άλλων χωριών του νομού Θεσπρωτίας. Η λαβή του χορού είναι μεσαία και το μέτρο του τα3/4 . Στο χορό αυτό χαρακτηριστική είναι η παρουσίαση της χορευτικής δεινότητας του πρωτοχορευτή, ο οποίος με στροφές, αναπηδήσεις, στάσεις και σύνθετες φιγούρες «σολάρει», ενώ οι συγχορευτές του, με κυριότερο ανάμεσά τους το δεύτερο χορευτή, λειτουργούν υποστηρικτικά.
Ο Κάρολος Κουν με τη Λαϊκή Σκηνή το 1934, ανεβάζει την Άλκηστη του Ευριπίδη. Συναντάμε και εδώ το πρόβλημα του συγχρονισμού του αρχαίου πολιτισμού με τη νεοελληνική παράδοση. Ο ίδιος ο σκηνοθέτης υποστηρίζει ότι: «πρέπει να συμφιλιωθεί το παρελθόν με το παρόν πάνω στη σκηνή, να μεταφερθεί ατόφια η ατμόσφαιρα της παλιάς εποχής μέσα στα ζωντανά πλαίσια της σημερινής». Ακόμη, μιλώντας για την εν γένει σκηνοθετική του προσέγγιση στο αρχαίο δράμα, αναφέρει: «Ψάχνουμε, δουλεύουμε, αφήνοντας να επηρεαστούμε και από την παράδοση του τόπου μας και από τη σύγχρονη πολιτικοκοινωνική πραγματικότητα». Οι αντιδράσεις των κριτικών ήταν έντονες, λόγω αυτής της απόπειρας εκσυγχρονισμού. Οι ψυχραιμότερες κριτικές απλώς θα την απορρίψουν: «Ο Κουν φοβήθηκε ότι χωρίς νεοελληνική λαϊκή σκηνοθέτηση, η αρχαία τραγωδία θα μείνει νεκρή μελέτη. Η ελληνική τραγωδία συγκινεί απευθείας, δε χρειάζεται να τη συγχρονίσουμε».
Στην παράσταση αυτή έντονη είναι η παρουσία των δημοτικών τραγουδιών. Χαρακτηριστική είναι η είσοδος στη σκηνή του Ηρακλή με τη συνοδεία της «Καραγκούνας». Η «Καραγκούνα», χορός που χορεύεται από άνδρες και γυναίκες σε ολόκληρη τη Θεσσαλία, με λαβή των χεριών από τις παλάμες και λυγισμένους του αγκώνες, διακρίνεται για τον αργό της ρυθμό και τη μεγαλοπρέπειά της. Σχετικά με την προέλευση της λέξης επικρατούν διάφορες εκδοχές. Μία είναι ότι πήρε το όνομά της από τους Κραγκούνηδες, που κατοικούν στη Θεσσαλία και ασχολούνται με τη γεωργία και την κτηνοτροφία. Άλλη εκδοχή είναι ότι προήλθε από το Καρά – γκούνα, που σημαίνει μαύρη γούνα. Τα μέτρα του χορού είναι τα 2/4 και τα 4/4. Έχοντας ήδη κάνει γνωστές στο ευρύ κοινό τις αντιλήψεις του περί αρχαίου δράματος, ο Κάρολος Κουν δίνει το σκηνοθετικό παρών στο αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου, εγκαινιάζοντας τη δεύτερη περίοδο του Φεστιβάλ το 1975, με την παράσταση των Ορνίθων του Αριστοφάνη. Η ουσιαστική του ενασχόληση με την κίνηση του χορού είναι έκδηλη. Ως πηγή για το υλικό του θα λειτουργήσουν τα λαϊκά δρώμενα. Σύμφωνα και πάλι με τη θεατρολόγο Αλεξία Παπακώστα, Στους «Επτά επί Θήβας», ο χορός προσλαμβάνει τη μορφή της λιτανείας, ενώ την ίδια στιγμή αποτελεί ένα ξέφρενο δρώμενο πανικόβλητων γυναικών. Αντίθετα, στον «Προμηθέα Δεσμώτη» ο χορός μέα στη στατικότητά του παρέπεμπε σε επιτύμβια στήλη, ενώ ο χορός του «Οιδίποδα Τυράννου» βασίστηκε σε τελετή της μεγάλης Πέμπτης , σε τοπικό δρώμενο της Πάτμου.
Ο κατεξοχήν, όμως, σκηνοθέτης που ασχολήθηκε με τη χορογράφηση των παραστάσεων αρχαίας τραγωδίας στη βάση της παράδοσης και των λαϊκών δρωμένων είναι ο Κώστας Τσιάνος. Στηριζόμενος στις γνώσεις που αποκόμισε από τη μαθητεία του δίπλα στη Δώρα Στράτου, στο συγκρότημα της οποίας εργάστηκε και ως δάσκαλος λαϊκών χορών, έκανε το Χορό να κινείται με βάση παραδοσιακούς ρυθμούς, φιλοδοξώντας όπως ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά «να αντλήσει ιδέες και να δώσει λύσεις στο παραστασιακό πρόβλημα της αρχαίας τραγωδίας μέσα από την αισθητική που προσφέρει η λαϊκή μας παράδοση». Ζητούμενο είναι να φτάσει κανείς στην ουσία της τραγωδίας και να αποκαλύψει τις γενεσιουργές της δυνάμεις μακριά από γραφικότητες και φολκλορισμούς.
Έχοντας στο ενεργητικό του την «Ειρήνη» του Αριστοφάνη σε συνεργασία με το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος κατά την περίοδο 1984 - 1985, κωμωδία στην οποία ο σκηνοθέτης κατέθεσε το προσωπικό του στίγμα, ο Τσιάνος θα προχωρήσει στις άξιες μνείας παραστάσεις της «Ηλέκτρας» του Ευριπίδη το 1989, της «Ιφιγένειας εν Ταύροις» το 1990 και των «Χοηφόρων» το 1992. Στο σημείωμα της «Ειρήνης» αναφέρεται ότι πρόκειται για «πολύχρωμο, χωριάτικο πανηγύρι με τραγούδια και χορούς και μια γενικότερη αισθητική λαϊκού πανηγυριού, όπως εκφράζεται μέχρι σήμερα στα χωριά μας και ιδιαίτερα στις περιοχές όπου θα παιχτεί η παράσταση. Οι χοροί και τα τραγούδια θυμίζουν έντονα μακεδονικούς και θρακιώτικους χορούς, όχι μόνο γιατί είναι πιο ελκυστικοί στο κοινό αλλά και γιατί ο ακράτητος διονυσιασμός που τους χαρακτηρίζει ταιριάζει στο έργο του Αριστοφάνη». Έτσι, παρατηρούμε μια νέα σκηνοθετική και χορογραφική αντίληψη σε παραστάσεις αρχαίας κωμωδίας η οποία θα χρησιμοποιηθεί ακολούθως και για τη χορογράφηση τραγωδιών.
Μελετώντας κανείς τους λαϊκούς χορούς και σκοπούς ανακαλύπτει αρχέτυπα και υπερβατικά στοιχεία της λαϊκότητας που παρουσιάζουν αντιστοιχίες με τις αρχές του αρχαίου δράματος., που θα αποτελέσουν τη βάση για το έργο του Τσιάνου, ο οποίος συνεργάζεται αυτή την περίοδο με το Θεσσαλικό Θέατρο. Οι κριτικοί αντιμετωπίζουν αυτή τη σκηνοθετική άποψη με περισσότερη θέρμη στην Ιφιγένεια από ότι στην Ηλέκτρα. Ειδικότερα στον τύπο της εποχής αναφέρεται: «μετά την αγροτική του Ηλέκτρα, ο Τσιάνος οφείλει να ξεκαθαρίσει με πολλή προσοχή εκείνα τα τραγικά κείμενα στα οποία η γνήσια παραδοσιακή του σύλληψη μπορεί ακίνδυνα να επαληθευτεί, η φετινή εφαρμογή της στην «Ιφιγένεια εν Ταύροις», πρέπει να θεωρηθεί επιτυχής. Δίχως πυροτεχνηματικές ζαβολιές, μακριά από νεοτεριστικούς εξιμπισιονισμούς, έξω απ’άδικα μορφολογικών ναρκισσισμών, προσπάθησε να βρει, και εν πολλοίς βρήκε, υπόγειους αλλά οργανικούς δεσμούς του αρχαιοελληνικού μυθολογικού αρχετύπου με την εξειδίκευσή του σε ό,τι, πέρα από τον φολκλορισμό, ονομάζουμε ελληνική λαϊκή παράδοση» (Γιάννης Βαρβέρης «Καθημερινή, 9 Σεπτεμβρίου 1990), «Δύο χρόνια μετά το ξάφνιασμα της Ηλέκτρας από το Θεσσαλικό Θέατρο, το ίδιο θέατρο βεβαιώνει τώρα με την Ιφιγένεια εν Ταύροις, πως τίποτα δεν είναι τυχαίο. Ο Τσιάνος δεν δοκίμασε κάτι άλλο, τυφλά, ανήξερα, επιπόλαια, για να παραξενέψει ή να πρωτοτυπήσει. Αισθανόταν να υπάρχουν κάποιοι δεσμοί και κάποιες επαφές μ’ένα σήμερα θολό και παραστρατημένο και μ’ένα απώτατο παρελθόν χαμένο οριστικά» (Μηνάς Χρηστίδης «Δημοσιογράφος», 2 Σεπτεμβρίου 1990», «Ο Κώστας Τσιάνος κατάφερε με την παράσταση αυτή να συμβάλει στη διατήρηση της ελληνικής αρχαίας τραγωδίας, με τον πιο αγνό, απλό χαρακτήρα, με τη χρήση τελετουργιών και έχοντας σα δεδομένο την έρευνα με αντικείμενο τη λαϊκή παράδοση της χώρας του» (Marta Carracedo “ABC” Πέμπτη 11 Ιουλίου 1991).
Στις «Χοηφόρες» του Αισχύλου, που ανέβηκε από το Θεσσαλικό θέατρο το 1992, σε σκηνοθεσία και χορογραφική επιμέλεια και πάλι του Τσιάνου, αξιομνημόνευτο ήταν το μοιρολόι, παραδοσιακό μακρόσυρτο, θρηνητικό τραγούδι που ερμήνευσε η Ματίνα Μοσχοβού, αλλά και η επιλογή άκρως παραδοσιακών οργάνων όπως της κρητικής λύρας, της γκάιντας, του κλαρίνου και διαφόρων κρουστών ως απαραίτητων στοιχείων του μέλους, γεγονός που καταδεικνύει τις σαφείς προτιμήσεις του σκηνοθέτη και τον προσανατολισμό του προς τη νεοελληνική παράδοση. Ανάλογες είναι και οι χορογραφίες που εμφανίζονται στην παράσταση. Ο Χορός αποτελείται από μαυροφορεμένες γυναίκες που κινούνται σε κυκλική διάταξη, όπως συμβαίνει με την πλειοψηφία των ελληνικών παραδοσιακών χορών, υποτάσσοντας τις κινήσεις τους σε αργούς ρυθμούς, οι οποίοι έρχονται να δηλώσουν το πένθος και τα πικρά συναισθήματα που το τελευταίο ενεργοποιεί.
Ο Κώστας Τσιάνος το 2002 συνεργάστηκε και με το Εθνικό θέατρο στην παράσταση «Ιφιγένεια εν Αυλίδι», έχοντας ως πολύτιμη βοηθό στις χορογραφίες τη Μάρθα Φριντζήλα. Ο Χορός και εδώ αποτελείται από γυναίκες διατεταγμένες σε κύκλο οι οποίες κρατούν μαντήλια. Η χρήση του μαντηλιού είναι πολύ διαδεδομένη στην ελληνική παραδοσιακή αισθητική περί χορού, ώστε το μαντήλι να λειτουργεί ως προέκταση του χεριού του χορευτή και η κίνησή του να είναι συνυφασμένη με τα συναισθήματα που ο τελευταίος επιθυμεί να εκφράσει. Ένα μαντήλι, π.χ. ανεμίζει έντονα και ρυθμικά όταν ο σκοπός είναι χαρούμενος ενώ κρατιέται από το χορευτή και κινείται αποφασιστικά και απότομα όταν το ζητούμενο είναι να τονιστεί το αγέρωχο του χορού. Δεν είναι, εξάλλου, τυχαίο, το γεγονός ότι στην Καππαδοκία και άλλες περιοχές της Μικράς Ασίας συναντάμε χορούς των μαντηλιών, οι οποίοι χορεύονται κυρίως από γυναίκες αντικριστά που κουνούν κατά τρόπο τελετουργικό μαντήλια. Τέτοια μοτίβα φαίνεται ότι επιλέχθηκαν κατά τη δημιουργία της παραπάνω παράστασης.
Θα ήταν μεγάλη παράλειψη αν σε μια προσπάθεια παρουσίασης του έργου του Τσιάνου, δεν γινόταν αναφορά στην ηθοποιό Λυδία Κονιόρδου που με τις ερμηνευτικές τις ικανότητες κατάφερε να υλοποιήσει αποτελεσματικά το όραμα του σκηνοθέτη, ιδίως στην Ιφιγένεια εν Ταύροις. Η Λυδία Κονιόρδου, όμως, εργάστηκε και ως σκηνοθέτις ακολουθώντας και από αυτή τη θέση ανάλογους δρόμους. Στο σημείωμα που περιλαμβάνεται στο πρόγραμμα της παράστασης «Ηλέκτρα» του Σοφοκλή που ανέβασε το Εθνικό Θέατρο το 1996, αναφέρει χαρακτηριστικά: « έχουμε σα φωτεινό πολύτιμο σημείο αναφοράς και έμπνευσης την πλούσια παράδοσή μας όπως αυτή εκφράζεται μέσα από ρυθμούς ποικίλους, μουσικούς δρόμους, συμπυκνωμένες κινήσεις, χορευτικά θέματα, αφαιρετικές μορφές και σχήματα που με σοφία δίνουν όψη στις κινήσεις της αέναης φύσης, του κόσμου. Η χορογραφική επιμέλεια ανήκε στην Αποστολία Παπαδημάκη.
Αυτό το σχόλιο αφαιρέθηκε από έναν διαχειριστή ιστολογίου.
ΑπάντησηΔιαγραφή